ENTRE DOS MUNDOS, por Mariela Langdon

Entre dos mundos

por Mariela Langdon

Noche Árabe, de Roland Schimmelpfennig. Dirigida por Ginna Álvarez. Con Belén Acosta, Raúl Jiménez, Leonardo Massari, Jimena Lizaso y Sergio Romero. En el Teatro del Borde, Chile 630, San Telmo, CABA. Funciones: viernes de Noviembre 23,15 hs. También 4 y 11 de Diciembre. Entradas: $ 120.-

Es probable que múltiples asociaciones se disparen desde el texto de este dramaturgo alemán contemporáneo, cualquiera sea el escenario geográfico de la representación. Nosotros podríamos establecer relaciones con textos universales y locales, como la antigua recopilación de Las mil y una noches; o Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare; La bella durmiente del bosque, de los hermanos Grimm; El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza; o Babilonia de Armando Discepolo; por nombrar sólo algunas de las obras que difieren entre sí por su género o procedencia y que se pueden cruzar en el imaginario colectivo cuando Noche Árabe comienza a funcionar.

Si tomamos algunos elementos de las piezas citadas encontramos al genio atrapado en una lámpara, a los juegos eróticos, a los embrujos de amor que suceden en un abrir y cerrar de ojos, al poder del beso para despertar a la vida, a las rivalidades con el que es diferente, a la atracción por lo exótico y al error humano como sello de un destino trágico. Tantos condimentos proponen un nuevo estofado, un sabor especiado que amplía el menú del restaurante tradicional. Una experiencia dramatúrgica importada que hace convivir dos corrientes teatrales en un mismo texto: la dramática canónica y la postdramática.

La fantasía, el mito, la interculturalidad, el policial, la comedia y la tragedia se mixturan en la historia que Schimmelpfennig nos cuenta. Su escritura es novedosa porque narra de un modo diferente. El intercambio de acciones que realizan los personajes representan el inicio, el nudo y el desenlace de un hecho concreto, pero sus palabras no participan de ese espacio y tiempo corporal, sino que aparecen unidas por un montaje que se da como desahogo simultáneo de lo que ahí pasa. La construcción se evidencia cuando todo el conjunto, finalmente, se determina en el espectáculo.

En el transcurrir, la palabra se sale de ese pasado continuo, lo hace para interpelar a los espectadores. El texto acota los sucesos a público en forma permanente. Lo que los cuerpos van mostrando son diálogos físicos con oralidad monologada en fragmentos combinados. Es un cruce de cinco monólogos en un juego de encastre. La disociación se da porque el tiempo y el espacio corporal no son los mismos que los de la palabra. Son dos carriles por donde la acción va a la par en intermitencias constantes, como las guirnaldas de luces de los árboles navideños que hacen guiños y muestran las distintas fases de sus combinaciones.

Gran desafío para los actores es extenuar la corporalidad y el discurso en forma disociada, constante y coordinada. El ritmo no decae, satura y se precipita. La puesta en escena es precisa y compleja, los cuerpos atraviesan el espacio en todos los niveles imaginables. Se lanzan, reptan, se erigen, circundan, se ocultan, develan y se desplazan como gusanos en un queso agujereado; marean y embriagan. Entrar en este código exige una atención plena del espectador, no es una dinámica plácida, no es un bálsamo poético. Es un entretejido simbólico que se despliega desde un relato cotidiano que contiene un crimen pasional.

Las etnias de los personajes y una escenografía que se hace notar por su construcción exacerbada erigen a esta Torre de Babel. Allí conviven Oriente y Occidente en una relación que fluye a través de la idea de lo acuoso, por lo tanto inestable. En la vecindad de la ficción, el agua que no pasa por las cañerías se derrocha en la bañadera de la mujer de raza blanca, y, el calor que los sofoca a todos los hace descender al infierno de la muerte o subir al limbo del amor, sin términos medios. Las dos figuras femeninas subliman esas ideologías y establecen la tensión entre ambas formas de hacer mundo. Noche Árabe invita a reflexionar sobre lo que no dice, porque el efecto de sentido se produce en la coyuntura internacional que se da en este Noviembre de 2015 cuando la paz entre los hombres no se sostiene y la angustia hace foco en las hostilidades del Estado Islámico y Francia.

COSA DE PAYASOS, por Mariela Langdon

Cosa de payasos

por Mariela Langdon

Reflexiones sobre objetos artísticos discriminados y estéticas teatrales que laten por necesidad popular. Una mirada sobre los trayectos del arte.

Qué es arte y qué no, es la pregunta fundamental que exprimió el pensamiento de muchos estudiosos del tema. Lo cierto es que se le sacó el jugo, y el resultado fue un cóctel posmoderno a gusto del consumidor, a quien, debido a la mediatización que sumaron los avances tecnológicos, se le facilitó el acceso masivo a obras de todo tipo. Según el criterio del espectador, evaluando entre novedades y tradiciones, es habitual que debata entre un arte comercial y otro que no lo es para hacer su selección. Ante tanta oferta recurre, muchas veces, a la guía de las críticas de blog, pero es él quien busca e investiga sobre lo que quiere ver y saber, ya sea desde su casa o yendo a buscar la experiencia en vivo si así lo desea.

Hubo una época, del renacimiento a las vanguardias, en donde los especialistas solo admitían la idea del deleite, la de paladear un elixir de finas cepas, la de la armonía de las formas y la veneración al artista genio protegido por las altas esferas sociales. La legitimación de una pieza dependía de las condiciones impuestas por las instituciones del arte, no era el público el que decidía lo que quería ver, veía lo que le mostraban y sabía lo que no le era vedado. Quienes rompieron con ese sistema fueron los artistas de las primeras vanguardias. Lucharon para que las obras hablaran de sí mismas e introdujeron la idea del concepto: lo que se dice, más allá de cómo se lo muestra. Pero los mensajes se encriptaron en las formas, y para develarlos era necesario tener algún conocimiento específico; entonces, el arte volvió a encerrarse en un círculo para pocos.

El campo artístico comenzó a funcionar en relación a la codicia del saber y viró prontamente a la del dinero. Comprar arte “de autor” o asistir a la representación de una pieza vanguardista seguía siendo sinónimo de poder o de pertenencia al establishment. Las buenas reproducciones también se tasaron y hasta apareció merchandising oficial de algunos artistas. Este aparente callejón sin salida ya estaba infiltrado por el brebaje que se cocinó desde tiempos pretéritos con la separación entre artesanía y arte, y luego, dentro de esa delimitación, cuando se enfrentó a lo popular con lo culto. Soslayadamente, el mensaje que se transmitió fue que había un arte menor, la artesanía y lo popular, y otro en el podio. El primero más comercial, de reproducción fácil, y el otro único. A la inversa de los resultados que se fueron dando.

La tarea lineal de algunos historiadores del arte occidental alentó el conflicto debido a la metodología utilizada, tema que señaló Walter Benjamin, filósofo del siglo XX, en su Tesis de la filosofía de la historia, en la que propuso otro tipo de mapeo histórico, el de la constelación, al que podríamos entender como estrellado y relacional, todo frente a nuestros ojos en un cielo completo y dinámico. Si los recopiladores incorporan todos sus hallazgos al relato, el sentido de la historia cambia, se abre. Por el contrario, cuando las producciones artísticas no coinciden con la periodización y progresión causal y son desechadas por los historiadores porque no sirven para justificar los procesos del modo que se los quiere contar, el panorama se cierra.

Así es que quedó relegado el estudio minucioso de la evolución de una tradición artística griega que dio origen al teatro, la de la fiesta dionisíaca pura, la que no se fusionó con lo bello, ni con la celebración parsimoniosa del culto al dios Apolo, sino aquella que adoraba a Dionisos, a la embriaguez, al juego del exceso con carácter catártico. Mijail Bajtín, teórico literario del siglo XX, en su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, analizó lo que ocurría en la época medieval, y describió como allí se mezclaba la danza, el canto, las destrezas corporales, la burla, la ironía y el disfraz en una fiesta sin diferenciaciones sociales, donde todos los participantes se unían por el mito, único elemento aglutinante.

En esas fiestas populares, todos se exponían por las calles como hombres completos, ya que no ocultaban lo feo y lo exacerbaban con máscaras; compartían la algarabía con seres marginales a través de la fealdad que aparecía como tragicómica, apelando a la dualidad de la risa y el dolor como expresiones liberadoras. Este modo expresivo fue ubicado en la historia de la humanidad como “carnaval”, y allí quedó, señalado en un almanaque. Los artistas que trabajaban animando esas diversiones, y que debían sobrevivir con dádivas durante todo el año, sufrieron la censura por su vulgaridad y su basamento en lo instintivo y quedaron sin el alcance para entrar siquiera a la categoría de comediantes. Por lo tanto, fueron discriminados.

Shakespeare y Molière pertenecían a esas partidas, pero sabían escribir y pudieron legitimarse. Los otros, los analfabetos, tuvieron que recurrir al ingenio, y se consolidaron en su arte con la improvisación pautada, la destreza corporal, la danza, la música, y la sátira. Emerge así un formato grupal llamado “Comedia del Arte”, en Italia, replicado luego en otras regiones de Europa, donde se actuaban variadas historias disparatadas, siempre con los mismos personajes. Esos estereotipos eran formas individuales para burlar en cada representación a los arquetipos sociales que habitaban las ciudades de su contemporaneidad. Y, quienes no ingresaron a ese modo colectivo, atravesaron la historia con los motes de juglares, trovadores, bardos, saltimbanquis, titiriteros, payasos, bufones, volatineros, o charlatanes.

Corría el siglo XIX cuando las convenciones denominaron Canovaccio, tinglado en español, a la pieza creada por estos grupos; y pasó mucho tiempo hasta que pudo debatirse sobre ella. Quedó como algo controvertido, fuera de dogma, se la clasificó como espectáculo, cuando el nombre “Comedia del arte” señala a la palabra “arte”, o como “artes del espectáculo” y no como “teatro”, cuando es “comedia”. Esta estética llega a nuestros días instituida en el circo, el teatro comunitario y el callejero. Paradójicas “nuevas” valoraciones, potencian a este arte ancestral en planes de políticas culturales como método de inclusión social y es retransmitido en escuelas especializadas o en cátedras de universidades, donde la pantomima, los malabares, la improvisación, o la danza aérea, por ejemplo, ya no son una mala palabra, sino técnicas de entrenamiento o un estilo de puesta en escena.

La vigencia de esta línea estética, delata que el camino que se había intentado bifurcar no pudo matar lo genuino, y que la necesidad del público y de algunos artistas de ir al magma también incentivó a la fracción culta para desarrollar, al transcurrir de los años, una amplia porción del teatro de texto a través de entremeses, farsas, sainetes y vodeviles, como subgéneros menores, y la instauración del grotesco, en todas sus acepciones, como género estable. Entonces, así, dotado de títulos nobiliarios, sí se pudo admitir a un modo indiscutido de actuación para que no avergüence con su origen; y, al fusionarlo con el mundo de las letras, se pudo seguir reverenciando al “intocable” texto dramático, como único modo de hacer teatro.

Ya en el siglo XX, con dos guerras mundiales, el sector culto tuvo que ceder una vez más, pues el cambio venía desde “los campos de Apolo”, o sea del propio. Los intelectuales y hacedores teatrales rusos y europeos como Antonin Artaud, Gordon Craig, Vsévolod Meyerhold, Erwin Piscator y Bertolt Brecht, entre otros artistas, consideraron que el arte teatral no podía ignorar, ni representar tal cual era, el horror de la guerra y la degradación humana. Reciclaron la escena con una vuelta a la fiesta popular porque descubrieron que allí había algo vivo que era bueno para el mundo. Una especie de germen que podía sobrevivir a cualquier atrocidad. Fue así como diseñaron un nuevo teatro en contra del naturalista, que era el que reinaba hasta el momento, y cambiaron el arte teatral occidental hasta nuestros días encontrando un equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco. No se enfrentaron al texto dramático como tal, lo acuñaron de un modo diferente y le dieron otro sentido, el del compromiso social.

Artaud propuso volver a los griegos, a la crueldad que redime, al origen, al exceso; Meyerhold con su bio-mecánica, tomó la disciplina gimnástica de la comedia del arte y trabajó el simbolismo del hombre máquina; Piscator creó un teatro político con lineamientos mínimos de texto y espectacularidad arquitectónica en convivencia con filmaciones; Craig fijó la idea de la profesión actoral, el actor super-marioneta, no como instrumento de otros, sino él dominando su arte; y Brecht escribió el texto dramático de otro modo, lo organizó como montaje para construir mensajes con escenas fragmentadas, hizo del teatro una fiesta con música en vivo –como el dionisíaco-, evidenció el truco escénico para que el espectador pudiera objetivar lo ficcional y relacionarlo con la realidad e incluyó al estereotipo de personajes -como en la comedia del arte-, para que las masas pudieran agudizar su crítica social. Estos creadores trabajaron para una cultura teatral unificada y dejaron su legado en escritos, diarios personales, fotografías y bocetos.

Luego llegaron las plumas de Eugène Ionesco y de Samuel Beckett, el “teatro del absurdo”, con dramaturgias que plasmaban la imagen del hombre moderno, incompleto, desdibujado, incomunicado, donde el peso del texto estaba en la multiplicidad de lecturas posibles debido a particulares formas de construcción. Después hubo una expansión en los procedimientos creativos porque, a través búsquedas corporales e improvisaciones dialogadas, los elencos guiaban a los nuevos dramaturgos para la escritura, es así como surge el autor-director y la creación colectiva. En consecuencia, los directores tuvieron que reacomodarse, y algunos, comenzaron a escribir. Y, aún más, estas figuras llegaron a ser subsidiarias de una nueva: la del curador teatral que es quien propone una idea general a un director-autor o a un autor-director, según el caso, o a varios, si se los reúne para un ciclo. Éstos trabajan con sus elencos en función de lo propuesto por el curador, quien pone el sello final. Esta apertura también se da en las puestas en escena que mixturan variados lenguajes artísticos en un mismo proyecto, como es el caso de la performance que se instaló antes de terminar el siglo pasado como salida del atolladero en que se habían metido las neo-vanguardias de cada disciplina.

El grupo mencionado había agotado sus ideas cuando llegó a extravagantes límites creativos como lastimarse el cuerpo en público o insultar a los espectadores, por ejemplo. Para revitalizar la escena tuvieron que fracturar el encierro en el que estaban, salirse de sí y unirse entre disciplinas diversas. Experimentaron el trabajo grupal de acciones simbólicas en un nuevo modelo performático y de allí nació otro apéndice, el subgénero bio-drama, invención argentina de la curadora-directora-artista plástica Vivi Tellas, que es una pseudo-ficción basada en la biografía, una vuelta a lo real haciendo público lo íntimo. Entre tanta expansión y melange en continuo, el público adolescente, que ya casi no mira la televisión, se aboca a internet para ver a los youtubers que muestran su vida cotidiana como si fuera una telenovela; se lavan los dientes, cuentan chistes, y cantan canciones mientras se dan una ducha. Son los nuevos “actores” de moda.

Tomando el concepto del filósofo contemporáneo Gianni Vattimo, en El fin de la modernidad: nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, creamos una figura poética en honor a Baco y decimos, como conclusión, que el fermento de las vides, con tanto vaivén, hizo estallar el arte. En esa explosión es que agoniza su alambique: la estética filosófica tradicional. El vino derramado fue estetizando y embriagando a la existencia misma, y, si es que hemos vuelto al carnaval y estamos en un exceso superlativo constante, por el momento quedan dos caminos: volver la vista a Brecht o seguir tirando serpentinas.

KRYPTONITA

Ficha: Dirección Nicanor Loreti

Guión Nicanor Loreti, Camilo De Cabo, con la ayuda de Paula Manzone y Nicolás Britos. Basado en una novela de Leonardo Oyola.

Protagonistas Diego Velázquez, Palomino, Pablo Rago, Lautaro Delgado, Diego Cremonesi. Con la participación especial de Diego Capusotto, Nicolás Vázquez, Carca.

Productores Jimena Monteoliva, Nicanor Loreti

Fotografía Mariano Suárez

Música Darío Georges

Montaje Nicanor Loreti, Francisco Freixá

Sinopsis: Kryptonita narra las vicisitudes de un médico nochero del hospital Paroissien ante el ingreso de Nafta Súper, un superpoderoso líder de una banda criminal. En la historia el médico, ansioso por terminar su turno de tres días, recibe en la guardia a un hombre herido, Nafta Súper, detrás de él llega su "banda" que le exige que lo mantenga vivo hasta que amanezca, mientras se atrincheran esperando la llegada de la policía.

Comentario: La idea es excelente. ¿Qué hubiera pasado si los personajes principales de la Liga de la Justicia hubieran nacido en el Conurbano Bonaerense? Situar a los íconos de DC (Súperman, Flash, La Mujer Maravilla, Linterna Verde, Batman, y hasta el Guasón) en versiones locales y muy marginales del Gran Buenos Aires suena muy bien, muy interesante, con muchísimo potencial. Ahora bien… si una buena idea no es desarrollada con mucho cuidado en su traspaso de un libro a su versión para la pantalla grande, pasa lo que pasó en “Kryptonita”: el desperdicio de una buena idea.

En la trama de la película de Nicanor Loreti, Nafta Súper (el Súperman local) y su banda se dedican a cometer atracos para darle el botín a personas y grupos necesitados; pero el líder de otra banda rival aliada a la policía Bonaerense le tiende una trampa y lo hiere con kryptonita. Así, Nafta Súper es llevado al Hospital Paroissien por los miembros de su banda, donde será atendido por un médico de guardia. Lo estabilizan, pero hay que pasar la noche para ver si con la luz del sol el líder de la banda se recupera. El problema es que la Bonaerense intentará terminar el trabajo durante esa larga noche.

Con esta historia, se podría haber realizado un excelente film, mezclando las dosis justas de acción, aventura, humor, con un muy buen ritmo y buenos diálogos. Lamentablemente, no pasa eso en esta versión. Casi toda la película está filmada al modo de las películas argentinas de los 80´, sombrío, casi exclusivamente en primeros planos, con muy mala iluminación y fotografía. La música también parece ochentosa (lo que no significa para nada que sea mala, sino que, tal como suena, parece desactualizada), con sintetizadores en ritmos básicos y aburridos. Lo peor es que la película carece de todo ritmo, como si en la idea original se hubiera depositado toda la carga de la película. Así, se trata de un diálogo en tono marginal detrás de otro, donde los miembros de la banda le van explicando al médico quiénes son y quien es Nafta Súper… Lo peor, son unos 10 minutos de monólogo de parte de Lady Di (el travesti – Mujer Maravilla) llorando frente a Nafta Súper para que se recupere… y la falta de escenas de acción. Casi no hay escenas de acción en toda la película (acaso dos o tres, pobremente realizadas). ¿Habrá sido por falta de presupuesto? Sin dudas la mejor parte del film es aquella en la que aparece Diego Capussoto como “Corona”, un Guasón local que hará de intermediario (muy parcial, en realidad) entre la Bonaerense y la banda sitiada. A la película le faltan diez buenos gags, 15 minutos de pura acción y una vuelta de tuerca en su historia (… y … le sobra el monólogo de Lady Di).

Así, se desperdicia una preciosa oportunidad para realizar una muy buena película argentina alejada del formato que copó el cine local en los últimos 30 años, el llamado “cine de autor”… entendiéndose por eso a: un film basado casi exclusivamente en dos chicas lindas que pasan un fin de semana en el campo (o una terraza, o una playa) donde no pasa nada en dos horas, son solo ellas mirando el campo (o los edificios, o el mar), y cada tanto charlan sobre filosofía barata y hacen comentarios cínicos sobre cine, hasta que reciben la visita de un amigo marginal que genera una tensión sexual, y las ayuda a reflexionar que están repitiendo la misma vida que su abuela… que peleó durante la última dictadura. Son esa clase de películas locales con diálogos escritos en metalenguaje de estudiantes de cine, amadas por los críticos argentinos, y que ganan algún premio siempre en algún festival; pero que a la vez son en su gran mayoría, un embole atroz de dos horas de duración que no va a ver nadie y que solo disfruta el director y un par de amigos snob. Si bien nadie está en contra de este tipo de cine, acá se lo ha sobrevaluado, confundido y se le ha otorgado el nivel de “cine arte” mientras que se desvalorizó otro tipo de propuestas.

Pero cada tanto se hace cine con otras características, y muy bueno. Acá se hizo “Moebius”, “Esperando la carroza”, “El lado oscuro del corazón”, “Nueve reinas”, “El secreto de sus ojos”.

Kriptonita pudo haber sido una gran película, divertida, original, pero no supo ir más allá de una buena idea. La propuesta es tan buena que por su empuje zafa de poder decirse que es mala. Quizás alguien se anime a hacer una continuación con estos personajes, en una historia con el ritmo, realización, humor y la acción que le falta a esta.

Opinión: REGULAR

SPECTRE

Ficha: Título: 007 Spectre. Dirección: Sam Mendes. Países: Reino Unido y USA. Año: 2015. Duración: 148 min. Género: Acción, thriller. Interpretación: Daniel Craig (James Bond), Ralph Fiennes (M), Ben Whishaw (Q), Naomie Harris (Moneypenny), Léa Seydoux (Madeleine Swann), Dave Bautista (Sr. Hinx), Christoph Waltz (Oberhauser), Monica Bellucci (Lucia Sciarra). Guion: John Logan, Neal Purvis, Robert Wade y Jez Butterworth; basado en los personajes creados por Ian Fleming. Música: Thomas Newman.

Sinopsis: Un críptico mensaje del pasado envía a James Bond a una misión secreta a México D.F. y luego a Roma, donde conoce a Lucía Sciarra, la hermosa viuda de un infame criminal. Bond se infiltra en una reunión secreta y descubre la existencia de una siniestra organización conocida como SPECTRE. Mientras tanto, en Londres, el nuevo director del Centro para la Seguridad Nacional cuestiona las acciones de Bond y pone en duda la importancia del MI6, encabezado por M. De modo encubierto Bond recluta a Moneypenny y Q para que le ayuden a buscar a Madeleine Swann, la hija de su antiguo archienemigo, el Sr. White, que quizá tenga la clave para desentrañar el misterio de SPECTRE. A medida que Bond avanza en su misión, descubre una estremecedora conexión entre él mismo y el enemigo que busca. (fuentes: labutaca.net, cinepolis.com).

Comentario: La segunda y probablemente última colaboración de Sam Mendes en la franquicia Bond tiene puntos a favor y otros en contra. Se trata de una buena película, digna, aunque podría haber sido mucho mejor. “Casino Royale” (2006, de Martin Campbell) fue sin dudas la mejor de esta última etapa y quizás pueda opinarse sobre su lugar entre las mejores de toda la franquicia. Fue la más realista, la mejor dirigida y la que tenía un engranaje perfecto de ritmo, historia, actuación y escenas. “Quantum of solace” (2008, de Marc Forster) fue, sin dudas, la peor, y quizás esté entre las peores de los films de Bond. Aburrida, insípida, con un villano intrascendente, fue un desastre desde muchos puntos de vista, aunque no le haya ido mal en su recaudación. “Skyfall” (2012, de Sam Mendes), aunque gustó a muchos críticos, me pareció un film regular, muy sobrevalorado. Significó un camino de vuelta hacia el Bond más tipo Roger Moore, con todo un contexto menos realista y con un villano que fue un rejunte de estereotipos ya vistos. Además, mucho de la trama ya se había visto en otros films - ojo, pequeño spoiler -(por ejemplo, eso del villano que se deja atrapar con un objetivo) –fin de spoiler-.

El cambio de pasar de un tono realista hacia otro más caricaturesco sigue su camino en “Spectre”. Se nota sobre todo en las resoluciones de situaciones, en diálogos, en escenas de interiores, en las actuaciones; y en el villano, encarnado por Christoph Waltz, que parece repetir los mismos gestos y los mismos tonos en todas sus películas. Sin embargo, como dije, se trata de un buen film. Está muy bien realizado, la historia no está mal, es simple pero interesante. Lo que pasa es que la película comienza con toda una secuencia inicial espectacular ambientada durante el Día de los muertos en Distrito Federal, México, y luego no se mantiene a ese nivel. Toda esa primera parte en D.F. es de lo mejor realizado en la saga. Ahora, después… después llega el tema musical elegido para la apertura y es horrible (“Writing's on the Wall”, de Sam Smith). Esa basura musical pelea codo a codo el primer puesto entre las peores canciones de Bond, aunque seguro perderá con la basura que hizo Madonna en “Die another day” para la película homónima. Qué lejos estamos de “Golden Eye” de Tina Turner; “The World Is Not Enough” de Garbage, o “Tomorrow never dies”, de Sheryl Crow. La banda original de la saga (la de “Dr. No”, ejecutada por la orquesta de John Barry), que aparece en los momentos de acción y al momento de los créditos, es un llamado hacia la buena música para la próxima película. 

Después de la secuencia en México, la historia en Spectre avanza pero le falta un cierto ritmo que enganche bien una escena con otra. Pareciera que cada escena está actuada “en poses”, sin mucho cuidado, como un videoclip o una publicidad de Heineken, y posada como para poder ponerle precio a un montón de productos comerciales que aparecen en pantalla. Las actuaciones son muy variadas pero van en ese tono (faltó una buena dirección de actores, queda claro), obviando a Ralph Fiennes, que haga lo que haga le sale siempre muy bien. Pero al resto, después de cada toma solo le falta mirar a cámara y sonreír. Daniel Craig está bien, pero la mala dirección lo empobrece en su rol. Mónica Belluci está apenas unos minutos en pantalla, pero solo posa y mira a la nada. Léa Seydoux me encantó en “La vida de Adèle” (2013, de Abdellatif Kechiche), pero acá hace el papel de la pobrecita indefensa y no mucho más. Y el personaje de Christoph Waltz tiene una muy buena presentación, comienza muy bien y después, sus escenas van hacia atrás y, tal como mencioné, repite el mismo papel de siempre. Un gran error fue creer que agregarle tips de Bond (como sumarle gadgets, o algunos villanos particulares) tenía que ir junto con una pérdida del realismo que caracterizó a “Casino Royale”, que había marcado el camino a seguir. Después, alguien pensó que en esta etapa de Bond todas las historias tenían que estar unidas en una gran trama en torno al agente 007, cosa que no sucedía en sus predecesoras. Antes, cada historia era independiente del resto. Ahora ya cansaron hasta el hastío con relacionar todo al pasado del personaje principal. Todas estas cosas repercutieron en que ahora la franquicia de “Misión: imposible”, a cargo de Tom Cruise, tenga mejores films que los del agente inglés con licencia para matar. Aún así, la franquicia siempre vuelve, quizás alcance con no caer en el ridículo (se está pisando el borde), con dirigir mejor a los actores (o no volver a contratar a Sam Mendes) y con terminar con eso de que todas las historias estén relacionadas y en torno a Bond. Y… ¡¡por favor!! Elijan mejores músicos para el tema de apertura. En definitiva, un buen entretenimiento, mejor que “Skyfall”, mucho peor que “Casino Royale”, aceptable para los fanáticos y cumplidora para los que busquen acción y aventuras; aunque esperemos que la próxima sea mejor.

Opinión: BUENA

MISIÓN IMPOSIBLE 5: NACIÓN SECRETA

Ficha: Película: Misión: Imposible – Nación Secreta. Título original: Mission: Impossible – Rogue nation. AKA: Misión: Imposible 5. Dirección: Christopher McQuarrie. País: USA. Año: 2015. Duración: 131 min.  Género: Acción, thriller. Reparto: Tom Cruise (Ethan Hunt), Simon Pegg, Jeremy Renner, Ving Rhames, Alec Baldwin, Rebecca Ferguson, Sean Harris.

Sinopsis: Ethan Hunt y su equipo afrontan su misión más imposible, eliminar al Sindicato, una organización secreta internacional cuyas habilidades igualan a las de nuestros héroes y cuyo objetivo es destruir al IMF.

Comentario: Debido a los efectos colaterales de las acciones del IMF (la agencia que agrupa a Hunt y su equipo), la institución es disuelta y queda absorbida por la CIA. Pero el agente Hunt no se entrega y pasa otra vez a la clandestinidad, mientras busca pruebas de la existencia de “El Sindicato”, una terrible organización formada por ex miembros de distintas agencias. Esta quinta entrega tiene los mismos condimentos fundamentales que las anteriores: comienza con una misión en curso; hay un nuevo suceso amenazante; Hunt pasa a ser sospechoso y perseguido; hay un malo muy malo en las sombras; hay una lista escondida en un lugar inaccesible; y, por supuesto, hay una mujer irresistible dando vueltas. Cabe decir que es menos seria que las muy buenas entregas anteriores de De Palma, Abrams y Bird (la segunda parte, la de John Woo, fue una abominación y no es considerada acá), y el humor abunda, sobre todo en manos de Simon Pegg. Hay, en realidad, tal vez un exceso de Simon Pegg. Y hay, tal vez, un exceso de planos sobre la hermosísima Rebecca Ferguson. Hay también una sensación de que el film está armado en una serie de secuencias muy fijas, como un clip detrás de otro, con cierta carencia de un ritmo adecuado que una toda la historia en un tono constante.

Aún así… es una de las mejores películas del año. Si bien su trama es más simple y menos oscura que las anteriores, cumple a la perfección con lo que promete: un buen film de acción, aventura y suspenso, consolidando una de las más grandes sagas en estos géneros (sacando la segunda parte, la de John Woo, que –no sé si lo dije- fue una abominación y no es considerada acá). Porque está muy bien filmada, con todos los rubros técnicos cuidados al detalle. La persecución en moto por las calles de Casablanca, en Marruecos, es sin dudas una de las mejores secuencias de acción realizadas en los últimos años (al mismo nivel que las secuencias de acción de la última entrega de Mad Max). 

Y la gran escena en la Opera de Viena durante una puesta de Turandot, donde asistirá el premier austriaco, es un gran logro técnico donde se destaca un perfecto trabajo de edición. Y aunque Simon Pegg pareciera que está más tiempo en pantalla que Tom Cruise, su humor no cansa y combina bien con los momentos más tensos de acción y suspenso. Y aunque quizás el director nos llene de planos con el rostro y el cuerpo de Rebecca Ferguson, hay que conceder que es quizá la mejor partenaire que tuvo Cruise, y que tiene una presencia y una sensualidad que mejoran cada escena. En definitiva, el film entretiene de principio a fin.

Opinión: MUY BUENA

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Comentario: "Gigoló"

Corren los años 20; Argentina, granero del mundo. El papel de la mujer se limitaba a ser buena esposa y madre; a estudiar piano, bordado, y algún idioma. Aquella que escapara a estas convenciones sociales y no estuviera dispuesta a someterse a los prejuicios morales de una sociedad machista, debía atenerse a las graves consecuencias que implicaba su conducta, que iban desde la simple censura hasta la marginación social. 

Enrique García Velloso, dramaturgo, director y guionista de cine (dentro de su filmografía cabe mencionar especialmente a "Amalia" por ser el primer largometraje producido en la Argentina), aquel que impulsó la ley que reconoció el derecho de los autores y la creación de Argentores, de la que fue su primer presidente, explora en la obra Gigoló la hipocresía de la burguesía porteña de posguerra. Y lo hace a través de la historia de Clara, una mujer madura y hermosa que quince años atrás fue abandonada por su marido y, quedando a cargo de su hija, no encontró mejor opción para mantener su acomodado estilo de vida que convertirse en dama de compañía de un señor acaudalado. Hace tres años que Clara partió a Europa en rol de acompañante, dejando a su hija adolescente Albertina al cuidado de las monjas de un colegio pupilo. El día de su regreso, y a pocos minutos del ansiado reencuentro con su hija, le llega una carta de su marido, quien luego de tantos años exige mantener una reunión a fin de reclamar sus derechos para con la niña y hasta como marido.

"La Profesión de la Sra. Warren", de Bernard Shaw; "Casa de Muñecas", de Ibsen; "Ana Karenina", de Tolstói; Madame Bovary, de Flaubert, entre muchos otros, son clásicos de la dramaturgia y la literatura del siglo diecinueve y principios del veinte que nos muestran el rol impuesto a la mujer y el destino, muchas veces trágico, que esperaba a aquella que se atreviera a cruzar los límites morales impuestos por la sociedad. Nuestra Clara, aquella creada por García Velloso, es una mujer sin las ataduras morales o complejos que hasta su círculo mas íntimo trata de imponerle. Disfruta de los lujos que su belleza, como refinada moneda de cambio, le brinda.  Conoce sus encantos y lo que estos generan en Miguel, ese señor adinerado de avanzada edad que la trata con cariño y mantiene su costoso estilo de vida. Y así vive durante muchos años; se cree bajo control de la situación, tiene siempre gente alrededor a su servicio, sea por conveniencia o cariño genuino. Pero esa seguridad se desmorona a causa de algo que probablemente Clara no sentía hace mucho tiempo, la pasión que despierta en ella un joven de dudosa reputación del que todos los que la rodean recomiendan alejarse, un gigoló.

La ventaja de contar con un teatro municipal en nuestro país es tener la posibilidad de asistir a puestas en escena de obras clásicas de la dramaturgia que los capitales privados, sea por el motivo que fuere, no estarían dispuestos a producir. Ese acierto de concepción de lo que debe ser la promoción de la cultura le dio a la directora Susana Toscano la posibilidad de cumplir uno de los sueños de su vida, dar vida a estos tan ricos personajes creados por un autor emblemático de nuestro país. 

Toscano opta por una puesta clásica con grandes paneles de estilo art decó ubicados a los costados del escenario, los que se convierten en tabiques que facilitan las entradas y salidas del elenco. El lugar donde sucede la totalidad de la trama es el living de la casa de Clara, con pocos pero muy apropiados elementos de escenografía. El escenario del teatro Regio es amplio, profundo en sus dimensiones, y la puesta ayuda a cubrir todo el espacio de un modo adecuado. 

Otro acierto ha sido la elección de la actriz protagónica. Se trata de un papel muy complejo, una mujer que escapa a los convencionalismos y disfruta de una vida de lujos y excesos, aunque sufre al mismo tiempo la censura de todos cuanto la rodean, inclusive la de esa hija que se avergüenza de la conducta de su madre. Clara puede mostrarse con gran fortaleza en un momento, e instantes después desesperar ante el peligro que implica ese pasado que regresa, o la inminente traición de aquel a quien se atrevió a amar. O sea, no es una Tallulah Bankhead, la inefable leyenda del teatro quien por la misma época en que vivió nuestra heroína pronunciara su célebre frase "si volviera a nacer cometería los mismos excesos, pero antes...". A Clara sus excesos le terminan doliendo.

Con buen tino se eligió a una actriz de oficio, que puede meterse en la piel de este ser que transita diversos estados de un modo sobrio, sin sobrectuar, en una composición que va in crescendo hasta llegar al climax de la trama. Andrea Bonelli logra captar la esencia del personaje, y encanta a la platea, con belleza y gracia, como la misma Clara. Acompaña cada texto con movimientos acordes, utiliza los objetos que tiene a su alcance con la comodidad que brindan los años de experiencia sobre las tablas. 

El elenco, en cambio, no es homogéneo. Diera la impresión que el Complejo teatral de Buenos Aires ya contaba con el elenco con contrato firmado antes de decidir qué obra se realizaría, y se acomodaron los actores "a presión" a los personajes del texto. Hay quienes se lucen más que otros, como el caso de Pepe Novoa interpretando con toda simpatía a un dandy porteño de avanzada edad, que brinda los consejos propios de un hombre con mucha experiencia en la vida; el de María Ibarreta, como la amiga no tan incondicional de Clara; y no puede dejarse de mencionar la solidez de Víctor Hugo Vieyra, quien en el papel de Miguel logra uno de los momentos más tensos y emotivos de la obra cuando confiesa su devoción y desilusión frente a la mujer por la que se siente engañado. Pero así como la actuación de Vieyra estimula y potencia la de la protagonista, la de Pablo Cedrón la opaca. Este actor, también de larga trayectoria, encarna a Ezequiel, aquel marido que abandonara a su familia quince años atrás y amenaza ahora con quitarle a Clara a su hija argumentando que su estilo de vida licencioso es dañido para la pequeña. No puede decirse que en este caso se perciba un trabajo de preparación del personaje, una composición. Cedrón se limita a decir su letra, en ocasiones casi tartamudeando y hasta con problemas de dicción. No es creíble, no queda claro qué matices quiere darle a su personaje. Pareciera que se hubiera limitado a estudiar la letra de memoria, bajar la cabeza y pronunciarla. 

Por su parte, Esteban Prol realiza un trabajo esteriotipado como el amigo afectado y confidente de Clara, y entra y sale de escena sin conectarse con los otros actores, sin crear los vínculos que propone la historia.

Tampoco pareciera apropiada la elección de Martín Slipak como el "gigoló".  Su trabajo parece forzado, una maquieta de lo que debería ser un joven tanguero seductor cuya virilidad encendiera la pasión de nuestra heroína al punto de derrumbar el tenue equilibrio que por años había logrado. 

Pero, en conjunto, el producto funciona, satisface. El texto es bello, tiene una cadencia de gran armonía. Entre tantas puestas en cartel donde el lenguaje soez es uno de los protagonistas, el purismo a la hora de expresarse puede resultar un respiro.

Como todo texto rico, genera debate. Algunos se apiadarán de Clara, juzgada por todos los que la rodean, hasta sus seres más queridos. Otros dirán que ella es la única responsable de sus desdichas. O sea, como nos suele pasar con Nora, o con la Sra. Warren, con Anna Karenina o con Madame Bovary.

COMO QUIEN OYE LLOVER

Ficha técnico artística:

Autoría: Juan Pablo Geretto

Actúan: Juan Pablo Geretto

Maquillaje: Elena Sapino

Diseño de utileria: Piero Arsanto

Fotografía: Alejandra López

Asesoramiento de vestuario: Ana Sans

Producción general: Ana Sans

Coordinación artística: Chiqui González

Puesta en escena: Ana Sans

Dirección: Alejandra Ciurlanti, Juan Pablo Geretto

Sala: Paseo La Plaza (Av. Corrientes 1660)

El unipersonal es un género teatral complejo. Para el actor, porque sobre sus hombros recae toda la exposición, está en escena todo el tiempo, y no se puede permitir un segundo de respiro detrás del telón mientras dure la función; para el director, porque tiene que idear toda una puesta en función a un solo intérprete; y también para el público, porque a la hora de invertir en una entrada suele llamar más la atención la polifonía e imagen que propone un elenco numeroso. Y por esta complejidad y desafío se requiere, para que la obra "salga bien", nada mas ni nada menos que aquello tan difícil de definir porque simplemente se percibe, el talento. 

El talento, el "tener condiciones", sobre todo en la actuación, se pule, pero no se fabrica. Si está en algún lado, el trabajo serio con un buen docente lo puede sacar a la luz. Pero nada mas. Y se puede discutir hasta el hartazgo si alguien tiene talento o no; ahora, en el caso de Juan Pablo Geretto, sería difícil encontrar a alguien que lo ponga en duda.

"Como quien oye llover" fue estrenada por Geretto hace poco más de diez años, su segunda obra unipersonal como autor y actor, y en esta reposición lo encuentra en una altura de su carrera de gran afianzamiento, habiendo cosechado dos premios Estrella de Mar 2010-2011; Autor Nacional Argentores 2011; Fundación Konex 2011 y ACE 2012. En esta obra nos propone viajar al mundo femenino, tan misterioso y transparente a la vez, y a la visión que un niño tiene del mismo. "¿Cómo es posible aburrirse a los cuatro años?? Con el sol cayendo sobre los espinillos, un niño juega...". .. pasa el tiempo en su Gálvez natal, las observa mientras juega... "A mi no me lo contaron, yo las ví" dice Geretto se aleja de un personaje y prepara otro; y, para el placer de la audiencia, el actor crea, se transforma. 

Muchas veces sucede que uno ve a un actor consagrado interpretando a un personaje y, valga la redundancia, ve al actor "haciendo de...". Pero hay otras en que la excelencia interpretativa hace que el actor casi desaparezca y, en uno de esos momentos mágicos que puede llegar a lograr el teatro, aparece otra persona, otro ser con gestos, voz y movimientos propios. Geretto alcanza ese nivel cuando en su cuerpo entran y salen, casi de modo catártico, las tres criaturas que compone en esta obra.

Así, el niño se convierte en Ana María, "la otra", quien repite una y otra vez "no hay que quejarse" pero siempre encuentra motivos para hacerlo a medida que hace un racconto de su vida, la que encuentra limitada a haber sido la amante por más de veinte años de un hombre casado, quien lo único que le dejó es un perro del cual no se despega. A medida que Ana María desaparece surge nuevamente el niño, que sigue jugando y observando, dando lugar a Nelly, una mujer rudimentaria, áspera, que intenta seguir adelante luego del fallecimiento del marido que le tocó en suerte. Tiene tres hijos quienes, esta segura, nunca llegarán hacer nada bueno en su vida.  La energía sube de la mano de una bailarina de música tropical, feliz por haber abandonado la villa de emergencia y haberse mudado al "monoblok", al tiempo que cuenta que está muy preocupada porque su hija adolescente, ya con dos hijos, tiene deseos de independizarse. 

Todo lo que cuentan y muestran los tres personajes es terrible y, sin embargo, el público se ríe a carcajadas. Geretto deja en carne viva a las tres mujeres y muestra su soledad, su costado mas patético, la vulnerabilidad del mas humilde, y un sinnúmero de miserias humanas, pero lo hace con la maestría de un artista que mediante la exageración y el dominio del cuerpo convierte algo profundamente dramático en delirio cómico.

Aún así, una vez que termina la función, uno queda con la sensación de que hay un estilo de mujer que la obra no aborda. Una esfera sociocultural en la que el autor-intérprete prefiere no adentrarse. Quizá esto sea porque encontró en realidades mas elementales material para crear el grotesco que hace reír al público; o quizá tenga en su arcón lleno de personajes aquel estilo de mujer que, con sus miserias y grandezas, espera a la próxima reposición para salir a la luz. Tal vez Geretto, mediante esa sensación que nos deja, nos está invitando a volver.

TRIBUS

Obra: Tribus

Teatro: Sala Pablo Picasso, Paseo La Plaza

Director: Claudio Tolcachir.

Elenco: Patricio Contreras, Gerardo Otero, Viki Almeida, Maruja Bustamante, Lautaro Delgado y Miriam Odorico.

Uno de los temas que la dramaturgia moderna suele abordar es la falta de comunicación, la ironía de no conectarnos en un mundo plagado de medios que supuestamente facilitan, de un modo casi obsesivo, la interacción. Miramos, no vemos; oímos, no escuchamos. Este es uno de los temas sobre los que trata la obra "Tribus", que estos días se presenta en el Paseo La Plaza.

El título de la pieza, el lema de la misma -"quién dice quién es normal"- y algunos párrafos del texto, hacen hincapié en la importancia de ser parte de un grupo de pertenencia, de la necesidad de ser contenido por éste.  Las situaciones que se presentan ponen el foco en los condicionamientos generados por la educación que recibimos, la que nos marca de por vida en muchos aspectos.

Nina Raine nos habla de muchas cosas en esta historia, protagonizada por una familia inmersa en el mundo de la intelectualidad, donde todos sus integrantes tratan de destacarse, de demostrar su valía, que son lo suficientemente especiales como para formar parte del grupo, de la "tribu". El jefe de esta tribu patriarcal es el padre de familia, un académico retirado (Patricio Contreras) que enarbola la bandera de la honestidad brutal en su relación con su esposa e hijos, sin importar el daño que ésta pueda generar. El "grupo", "comunidad" o "tribu" esta compuesto asimismo por la esposa del jefe, quien a su mediana edad busca comenzar una carrera como escritora de novelas policiales, pese a la desalentadora devolución de su marido; una joven de baja autoestima que quiere ser cantante lírica aunque sabe que no tiene condiciones para ello, en constante pelea fraternal con un hermano que, siguiendo el ejemplo del jefe-padre, quiere entrar en el mundo académico al tiempo que lucha con voces internas que lo acechan esporádicamente; y el hermano menor, sordo de nacimiento pero quien, nuevamente la ironía, es el único que escucha.

Guille, quizá  por el esfuerzo constante que le significa leer los labios de su familia, es el único que los ve, los percibe, que ve que no se perciben entre sí. Todos hablan, todos expresan sus opiniones de modo descarnado, pero nadie recibe los mensajes. Los hijos ruegan la atención y la aceptación del padre, que en esa necesidad encuentra su fuente de poder. La madre actúa como el ancla de la estabilidad y el consenso, pero ansía al mismo tiempo un cambio, siente que es "su momento". Guille, si bien sordo, escucha y observa que no lo escuchan ni observan.

En medio de la rutina disfuncional irrumpe Cinthia, una muchacha que le enseña a Guille el lenguaje de señas, aquello a lo que de modo terminante se opuso siempre el jefe de la tribu, ya que quería que su hijo fuera criado como una persona "normal". Y esto es motivo de preocupación en la familia; uno de los integrantes de la tribu esta siendo captado por otra. La llegada de Cinthia es el eje de ebullición de conflictos latentes, y el comienzo de la trama que propone la obra de Raine.

Claudio Tolcachir, junto a Daulte y Veronese, es uno de los directores teatrales mas interesantes y emblemáticos de nuestra escena, no sólo por lo prolífico de su trabajo, sino por lo que propone en cada puesta que tiene a su cargo. En el caso, opta por exigir a los actores un registro ágil y sin pausa a la hora de desplazarse y pronunciar los textos. El ritmo no decae, y ni bien nos adentramos en instantes en los que el silencio acentúa la carga dramática, irrumpe el comentario irónico o soez de alguno de los integrantes del grupo familiar, quebrando adrede la tensión.

En una crítica de esta misma obra publicada recientemente en un diario de gran circulación, la comentarista se queja del abuso de la "mala palabra" como recurso para encontrar la risa cómplice del público. Si bien esto es cierto en recientes puestas que uno pudo ver en la cartelera porteña, en el caso de "Tribus" este recurso pareciera ser funcional al ritmo que propone el director y a la interacción de los personajes en cuestión. El elenco es homogéneo, profesional, nadie desentona ni se destaca mas que los otros. Los actores dan vida a sus personajes con movimientos, expresiones, y gestos propios de cada uno de ellos, lo que muestra estudio y trabajo de composición.  Cada pieza de la puesta, escenografía, iluminación, actores, se ensambla de modo armónico para contar esta historia que nos enseña que la soberbia bohemia puede ser mucho mas dañina que la burguesa. Como yapa, Cinthia (Viki Almeida) y Guille (Gerardo Otero) expresan con maestría la belleza del lenguaje de señas, traducido para el público que lo desconoce mediante un efecto visual. Segunda yapa, "Move over" y  "Cry Baby", de Janis Joplin, "temasos" para llenar los entreactos.

"Tribus" propone muchos temas para el análisis, y quizá esa es su desventaja. Cuando la temática de la dramaturgia es muy amplia, se corre el riesgo de que no poder, ni autor ni director, cerrar todos los ejes de conflicto abiertos. Algunas situaciones pueden quedar no resueltas. Las relaciones familiares siempre son complejas, pero si se decide abordar la ambigüedad filial al límite de lo incestuoso, o bien mostrar a hijos que sufren de modo patológico la falta de cariño del padre, quizá el público pueda esperar un tratamiento de mayor profundidad, que la historia "cierre". Pero si la opinión muere en el premio, cabe destacar que esta obra recibió grandes galardones en Londres y New York, entre ellos el Drama Desk  y el Theatre Circle Critics en el 2012.

Betty (Miriam Odorico), en su rol de madre y esposa de esta tribu, afirma en un momento que "siempre es bueno pertenecer a una comunidad, uno la pasa mejor". Tolcachir, por su parte, que "Tribus" discute la idea de comunidad, esa que protege y a la vez encierra. En tiempos en los que tanto se habla de libertades individuales,  muchas veces sin miedo a la hipocresía, se nos presenta una buena ocasión para disfrutar de teatro puro, una de las expresiones mas ricas del arte en lo que hace a la realidad social. Es solo cuestión de tomarnos el tiempo.

Maps to the Stars

Maps to the Stars (2014)

Cuando vemos mas de una vez algo que puede ser catalogado una "obra de arte", en cada ocasión solemos descubrir nuevos elementos, nuevos disparadores para el análisis de esa realidad o fantasía que se nos propone. Eso es lo que me sucedió con "Maps to the Stars", de David Cronenberg (estrenada en nuestro país como "Polvo de Estrellas"). La primera vez que la vi, si bien me satisfizo, sentí que había algo en la historia que faltaba cerrar, algo en general que quedaba en el tintero. Quizás ya me había acostumbrado a las algo más tradicionales en cuanto a narrativa "Promesas del Este", "Una historia violenta" y "Un método peligroso" del mismo director, cuando la obra en cuestión se acerca más en estilo a las ya clásicas "Videodrome" o "Crash". Cuando volví a verla, descubrí que el objetivo central de Cronenberg en esta película, mas que contar una historia, era expresar una alegoría sobre la banalización, el consumismo, la simplificación y superficialidad de la vida moderna occidental y su correspondiente espiral destructivo, todo mostrado, fiel al estilo del autor, mediante una polifonía de imágenes que in crescendo perturben al espectador. Y que mejor para ello que centrar la trama en el icono mismo de la quimera que se pretende mostrar, Hollywood.

No es casual que para dar vida a este guión Cronenberg haya filmado por primera vez en los Estados Unidos.

Tomando esa premisa como basamento, guionista y director optaron por brindar un aterrador festín de piromanía, incesto, sexo, violencia y hasta espiritismo que dejan sin aliento.

Una adolescente cuyo rostro luce cicatrices originadas por quemaduras, sus brazos cubiertos por largos guantes en todo momento (Mia Wasikowska, aterradora y encantadora en este papel), llega a Los Ángeles buscando, dice, "hacer las paces" con un oscuro pasado, nombrando en todo momento a luminarias de Hollywood como si fueran guías sobre el camino a seguir en la vida. Siempre entre inocente y perturbadora (tal vez la mezcla de matices mas  fascinante a la hora de mostrar la locura),  logra encontrar trabajo como asistente personal de Havanna Segrand (Julianne Moore), una actriz en decadencia obsesionada con interpretar el papel que décadas atrás encarno su madre, a quien a su vez acusa de haberla abusado sexualmente en su niñez.

Segrand encara una exótica terapia con el guru espiritual de las estrellas (Jhon Cussak), padre de un niño prodigio (Evan Bird) que con sus 12 años acaba de superar su primera rehabilitación de las drogas y que se encuentra ante la presión de mantener una franquicia cuyo primer titulo genero 200 millones de dolares.

En este mundo moralmente apocalíptico la gente vale por su juventud, dinero, fama, poder. No hay límites, hasta la muerte de un niño puede ser festejada y vista como un evento afortunado para conseguir un ansiado papel, y cualquier cuestionamiento ético o molesto fantasma puede ser apagado con un simple psicofármaco. No es extraño que ante tamaña locura cada tanto alguien, en un ataque de piromanía, prenda fuego una mansión o, por que no, surja un Charles Manson, que junto a sus acólitos provoque una masacre que deje marcas durante décadas en el colectivo social.

Difícil fue para Cronenberg encontrar un elenco de grandes figuras que estuvieran dispuestas a dar vida a estos retorcidos personajes. Muchos encontraban atractivo trabajar con este mítico director, y sobre todo tener la oportunidad de encarar el desafío interpretativo que se les proponía. Pero en la búsqueda de actores de renombre fue moneda corriente que los agentes pusieran el grito en el cielo buscando evitar que las estrellas corrieran el riesgo de ofender a las grandes productoras de ese Hollywood que les da de comer.

Es indudable que Julianne Moore es una de las mejores actrices de cine de su generación. Su carrera es un cumulo de decisiones acertadas, como la maternal estrella porno en Boggie Nights (1997), la hilarante artista plástica de El Gran Lebowski (1999), los recordados trabajos en Las Horas y Lejos del paraíso (los que le valieran la doble nominacion al Oscar del 2003), hasta la Sarah Palin que compuso en "Game Change". No tuvo miedo en aceptar la propuesta de Cronenberg de encarnar a Havanna Segrand, sin importar las escenas escatologicas o los tríos sexuales que debía interpretar en Maps to the Stars. Mas de una actriz de su rango pensó dos veces en su futuro en la meca del cine antes de aceptar el papel, pero el prestigio y el talento de los que goza Moore la suelen alejar de esos temores. Se trata de una interprete que pasa de una película de alto presupuesto como Hannibal, Los Juegos del Hambre, o Non Stop, a ya clásicos del cine independiente como Magnolia, Safe o Still Alice (por esta ultima recibió el Oscar este año). El esfuerzo valió la pena, porque su Havanna Segrand le valió la Palma de  Oro como mejor actriz en el Festival de Cannes del año pasado.

Moore en este papel sale de su zona de confort, que es el de interpretar de un modo introspectivo, sutil, medido, a mujeres vulnerables en situaciones de gran presión emocional, y aquí grita, baila, llora y chilla sus caprichos como una niña mimada que es capaz de todo para conseguir lo que desea. La escena del baile festejando la muerte del pequeño hijo de la actriz con la que disputa el papel que tanto ansia es muestra cabal del espíritu de su personaje.

Pero quien de modo descarado y sin pruritos muestra la cara real de este mundo caníbal al que nos sumerge Cronenberg es el Benjie Weiss que compone Evan Bird. Benjie pega siempre donde más duele cuando se dirige a la gente sin importar de quien se trate, y el concepto que tiene de el mismo tiene directa relación con el dinero que producen sus películas. Esta en constante posición de batalla, todo el que se le acerca es un potencial agresor que quiere sacar algo de el, por eso ataca antes de que el otro avance. Por instantes muestra rasgos de humanidad y baja la guardia, en especial cuando se trata de sus padres o su hermana, pero en un parpadeo vuelve a armarse y propinar algún insulto desmedido. La primera escena de Benjie en la película lo muestra visitando a una niña que padece una extraña enfermedad terminal en la sangre, y sus palabras de apoyo consisten en explicarle como su ultima película genero cientos de millones de dolares, mandarle a comprar un Ipad (que claramente no llegara a tiempo), y hasta prometerle que hará una película sobre su corta y trágica vida (que claramente no hará). En otra escena se lo ve a este niño estrella rodeado de ejecutivos de Hollywood, interrogándolo acerca de su recuperación de las drogas y evaluando la conveniencia económica de continuar o no la franquicia que representa.  Benjie y su agente/madre (una siempre precisa y solvente Olivia Wilde), anchos de hombros, parecen salir airosos de la tensa reunión, pero la presión deja al niño vomitando en el baño y prometiéndose a si mismo que jamas volverá a ser humillado de esa manera.

Quien mas centrado se muestra es un chofer de limusinas con ansias de ser actor/escritor que espera paciente su oportunidad para entrar a un mundo tan atractivo de mansiones, contratos millonarios y luminarias de la pantalla, que interactúa con ellos y sin quererlo llega a desencadenar ciertos clímax de la trama. Este papel esta a cargo de Robert Pattinson, en su segunda colaboración de Cronenberg, y en su segunda escena de sexo en una limusina (en "Cosmopolis" con Juliette Binoche, en "Maps.." con Moore), que en definitiva fue de lo que mas se hablo en las ruedas de prensa en la presentación de la película en Cannes.

La culpa, en mayor o menor medida, llega como denominador común a atormentar a los personajes, ya sea mediante demonios del pasado o fantasmas y alucinaciones tan propios de los mundos que suele crear el director en cuestión.

Una Sunset Boulevard moderna pero con menos de thriller policial y mas de terror psicológico, un viaje al corazón de un Hollywood colmado de gente que busca alcanzar y aferrarse a la celebridad y escapar así de los fantasmas del pasado y del presente.